N. Mészáros Júlia:
Bevezető a kiállításhoz
Magyarországon a 19. század végén a nemzeti képzőművészeti tárlatokat a francia képzőművészeti akadémia hivatalos kiállításai után Nemzeti Szalonnak nevezték.
A mintaadó Salon de Paris 1667-től a francia udvari ízlést volt hivatott terjeszteni, és a francia forradalomig csak akadémikusok és az általuk javasolt festők vehettek részt rajta.
A sokáig zárt és kellően homályban tartott intézmény sok-sok szabálymódosításra kényszerülve az 1740-es és 1860-as évek között élte a virágkorát. Bár a progresszív francia művészek konzervativizmus elleni küzdelmei már 1863-ban nyilvánvalóvá tették, hogy a Párizsi Szalon mint kiállítástípus alkalmatlan, és mint kiállítóhely is elégtelen a kortárs francia festészet hiteles bemutatására1, adaptálása Magyarországon valóságos nemzeti tett volt.
Az első magyarországi nemzeti szalonok a közönség képzőművészeti érdeklődésének lanyhasága miatt rendre érdektelenségbe fulladtak, a politika azonban, különösen 1926 után, nem hagyta elhalni. Olyannyira nem, hogy a II. világháború utáni rendszerváltást követően az I. Magyar Képzőművészeti Kiállítás a nemzeti szalon típusú tárlatok szocreál felújításának a prototípusa lett. Magyarországon tehát a nemzeti szalonokhoz a totalitárius állami berendezkedés, a centralizált művészet, az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat politikai hatalommal való összeszövődése és pozícióféltése, a konzervatív zsűri, a mértéktelenség és a jellegtelenség képzete társult, ami sok művészt ma is a szalon típusú kiállításokkal való szembenállásra késztet.
Mindamellett Nemzeti Szalon néven alakult meg 1894-ben az a művészeket és műpártolókat összefogó, másik nagy országos képzőművészeti egyesület, mely vásárlással egybekötött nemzeti szalonjai mellett máig emlékezetben tartott, a korabeli művészeti életre nagy hatást gyakorló hazai és nemzetközi kiállításokat szervezett.2
A 20. század első harmadáig rendezett Nemzeti Szalon-tárlatok közül csak a budapesti Művészház zsűri-mentes csoportos kiállításai voltak sikeresek, ám igényes megrendezésük csak kis létszámú, jól megválasztott művészek csoportos részvételét bírta el. Itt mutatkoztak be először a két világháború között modern mesterekké érett, fiatal magyar művészek. A Művészház kiállító tevékenységének a fénypontját azonban nem annyira a Szalon- kiállítások, mint inkább a társművészeti tárlatok bevezetése és a Nemzetközi impresszionista (1910), valamint a Nemzetközi posztimpresszionista kiállítás (1913) megrendezése jelentette. Utóbbiak anyagába beépítették a modern szemléletű magyar művészek alkotásait.3 Hasonló, bátor kezdeményezésekre és a hazai művészet körültekintő értékeléséhez szükséges, nemzetközi kontextus megteremtésére a Műcsarnok nemzeti szalonjai és a Nemzeti Szalon nemzeti tárlatai soha nem tettek kísérletet. Épp ezért, a mai posztmodern világban, amikor természetes a múlt kritikus szemlélete, akár időszerű is lehet egy be nem teljesült tárlattípus megjavítása és visszaemelése a jelenbe.
Lehet-e a mai Magyarországon az ismert hazai nemzeti szalonoktól alapjaiban eltérő, tisztán művészeti értéket közvetítő, egyszerre hagyományt megszakító és újraindító képzőművészeti szalont rendezni? Van-e értelme ezt a kiállítást a még nosztalgikus múltat idéző, vagy erős indulatokat keltő Nemzeti Szalonnak nevezni, avagy éppen most kell annak nevezni? Mi legyen az alapja az országoson túlmutató nemzeti kontextusnak ezen a tárlaton? Mik legyenek a fő szempontjai a művek kiválasztásának: az utóbbi évtizedekben kialakult művészeti értékrend, mely egyedül a progresszív gondolkodást tekinti mércének, vagy a progresszivitás és a kánon újraértékelésére is alkalmas, új nézőpontok?
Kérdések özöne merül fel, amelyeket nem csak a kurátor, de a meghívott művészek és a tárlatlátogató közönség is feltesz magának, mielőtt igent mond a részvételre vagy a kiállítás megtekintésére – emiatt megkerülhetetlenek. Lehet-e új az, ami nem szemléletváltáson alapul?
A biennále mint kétévenként megrendezendő országos vagy nemzetközi kiállítástípus, a szalonnál jóval újabb keletű, XIX. század közepi eredetű, mégis máig népszerű, valamennyi kontinensen és országban megtalálható kiállításforma. A világ modern művészetének rendszeres és átfogó bemutatási szándéka keltette életre Nyugat- Európában, előbb a világkiállításokhoz (lásd: Párizsi Világkiállítás, 1855), majd az olimpiákhoz kötődve, illetve Velencében már 1895-től, önálló művészeti rendezvényként.4 Népszerűségét annak köszönheti, hogy a művészet aktuális kérdéseit szem előtt tartó, sajátos tematika mentén, szigorú szakmai kritériumok alapján, kurátorok – kiváló felkészültségű művészeti szakemberek – közreműködésével szerveződik, ami magas színvonalat garantál, ráadásul legtöbbjük a nemzeti művészetek bemutatására is alkalmas.5
Magyarországon ez a képzőművészeti kiállítástípus is több mint 100 éves késéssel jelent meg: országos képzőművészeti kiállításként 1960-tól, nemzetköziként pedig 1970-től kezdeményeztek biennále-alapítást. Közülük a kezdetektől máig, a kiemeltebb állami támogatásban részesülő, hazai művészeti szervezetek által rendezett vagy felügyelt, országos biennálék némelyike maradt csak életben, s azok is többé-kevésbé triennálékká, qudriennálékká alakultak, tehát egyre hosszabb időközönként rendezik meg.
A nemzetközi biennálék közül az egyetlen, tíz kiállítást folyamatos fejlődésben megélt, s a kezdetektől médiaszemléletű nemzetközi képzőművészeti biennále a Grafikai Művészetek Mesterei győri rajz- és grafikai biennále volt, melyet kivételes módon két magánszemély – egy külföldön élő magyar művész és egy győri
művészettörténész – alapított 1990-ben, és indított el útjára 1991-ben, s bár hamar intézményesült és nemzetközi érdeklődés övezte, a többi hazai nemzetközi biennále-kezdeményezések sorsára jutott (2009).
A 17. századtól napjainkig a szalonon és a biennálén kívül számtalan képzőművészeti kiállítástípus jött létre. Ezeket a műalkotások, életművek szakmai értékelésének, művészettörténeti feldolgozásának, a művészet történetébe, valamint a mindenkori tudásba integrálásának a szükségessége hívta életre. Közülük a szalon típus, mint a régi alapítású szervezetek hagyományos tevékenységének vagy hagyományőrzésének egy formája, vagy mint a nosztalgiára épített, új támogatói réteg megnyerését szolgáló szervezeti tevékenység új eszköze, máig fennmaradt. A szalonnal együtt az izmusokat, stílusokat, műfajokat, műalkotásokat, életműveket és az egyes művészcsoportok tevékenységét művészettörténetként tárgyaló tárlatok is a művészet történetének bemutatási módszereivé és a legkülönfélébb kiállítástípusok, kurátori és módszertani bemutatási kísérletek tágabb történetének a részeivé váltak.6
Kiemelve e kiállítástípusokból a műfajok történetét és mindenkori helyzetét bemutató tárlatokat, a festészeti, szobrászati, kisplasztikai, érem-, grafika- és rajzbiennálék és országos szervezésű tárlatok módszerré nyilvánítását döntően meghatározta az a tény, hogy a műtárgyak művészettörténeti és múzeumi feldolgozásához szükséges kategorizálásához kikristályosított terminológiák a XX. század folyamán érvényüket veszítették. Ma már egyetlen műfajszemléletű áttekintés sem képes hiánytalanul lefedni sem a funkciók, sem a médiahasználat, sem a megrendelői igény kiszélesedését követő, az adott művészeti területen végbe menő gyors változásokat.
A kurátori tárlatok a művészeti korszakokat és művészettörténetet átértékelő szerepük révén egy darabig kitöltötték a hagyományos kiállítástípusok után maradó űrt, s fontos fogalmakat tisztáztak, mára azonban szintén átalakultak. A kurátori kiállítás – mint az 1960-as, nálunk az 1980-as évek új kiállítástípusa – elsősorban személyes nézőpontú dialógusokat teremt, amellyel a művészet ahistorikus karaktere és a műalkotás térrel való összefüggései válnak jól láthatóvá, vagyis ezek a kiállítások nem annyira művészettel, mint inkább művészekkel foglalkoznak, így a kurátori elméletek kibontása közben gyakran a műalkotások individualitása is háttérbe szorul.
Ez a kiállítástípus kialakult kánonok megkérdőjelezésére és társadalmi, szakmai diskurzusok elindítására, valamint szellemi divatok követésére egyaránt alkalmas, eredménye erősen függ a kurátor térre vonatkozó komplex, tehát nem csak művészettörténeti felkészültségétől, valamint attól, hogy mely szemszögből foglalkozik a művészettel, és mennyire képes önreflexióra, az előfeltételezését nem igazoló művészeti eredmények elfogadására.7
A kurátori kiállítások kezdeti kritikai tevékenységét Nyugaton az 1960-as évektől, Magyarországon pedig az ezredfordulótól egy új társadalmi igényt követő, szórakoztatva nevelő, a közönséggel interaktív kapcsolatra törekvő, interpretatív, oktató és felfedeztető attitűd váltotta fel. Ezt döntően meghatározza a kiállítás geográfiai helye, társadalmi környezete, financiális feltétele, a megszólítani kívánt befogadók mindenkori érdeklődése és a kiállítási intézmények viszonyulása a társadalmi változásokhoz, vagyis alkalmazkodóképessége a közönség megváltozott információszerző, tanulási, szórakozási és kulturálódási igényeihez és szokásaihoz.8
A rendszerváltás és a digitális források hozzáférhetősége Magyarországon is új helyzetet teremtett a kiállítások terén is. Egyrészt megszaporodtak a kiállítási helyszínek, köztük a magángalériák, melyek egyre fontosabb szerepet vállaltak a művészet közvetítésében. Az 1990-es években kiemelten fontos feladat lett a traumák és a művészettörténeti feldolgozás terén maradt fekete lyukak felszámolása, a szelektív egyetemes és a progresszív magyar művészettel kapcsolatos, hiányos ismeretek kiegészítése és oktatási anyagba integrálása, a kortárs magyar és egyetemes művészet viszonyának újraértékelése és a kortárs művészet felértékelése. Mindebből a múzeumok mellett oroszlánrészt vállaltak a kurátorokat és művészettörténészeket alkalmazó, újonnan alakult kortárs galériák, kulturális intézmények és a kortárs művészet felé is nyitó műtárgykereskedések. Több rekonstruktív és tematikus csoportos, valamint retrospektív kiállítás készült, új információk tömege került felszínre, mely a művészettörténet újraértékelését és a digitális eszközhasználat birtoklását követően, a mai archiválási fordulatot segítette. Felértékelődött a kollektív és az egyéni emlékezet, a művész ön-historizáló tevékenysége és a dokumentumokból rekonstruált kiállítás, s ezzel a digitálisan elérhető információk gyűjtése, az egyéni virtuális gyűjtemények kialakítása, a digitális gyűjtemények individualizálása.
Ugyancsak megjelent a művészetről és művészettörténetről folyó vita, a művészet bemutatásának tudományos eredményeket hasznosító inter- és transzdiszciplináris módszerei, a lineáris történetiség helyett a jelenségek, művek és egyéni teljesítmények földrajzi, téri, helyi és időbeni párhuzamokkal való megvilágítása, a művészet fogalmának és a művészettörténet diszciplinának az újraértelmezése.
A kiállítástípusok lassú adaptálása, gyors terjedése ellenére, a második ezredforduló után a kiállítás mint új művészeti média, Magyarországon is csak korlátozott eszköz – különösen Budapesten – a párhuzamos művészeti, kulturális események, történések közzétételére, a kritikai attitűd kifejezésére, az önreflexióra és a közönség effektív megszólítására.9 A korai szalonok tanulságai, a valós idejű kiállítástípusok ismerete és a múzeumok, kiállítási intézmények, művészeti szervezetek mai identifikációs válsága a Műcsarnokot legitimációjának újrateremtéséhez új, egyéni utak és módszerek keresésére készteti. Erre kísérlet az új közönség megnyeréséhez a historizálást szimuláló, interakciós lehetőséggel javított, differenciátlan ős kiállítástípus posztmodern hibrid formájának a megteremtése.
Az Itt és most. Képzőművészet című nemzeti képzőművészeti tárlat a történelemmé és módszerré vált fő kiállítástípusok részelemeit olvasztja magába. Rendezője művészettörténész.
A kiállítás a mai magyar képzőművészetnek azzal a széles területével foglalkozik, amit a közönség a legjobban ismer. A bemutatott művek festmények, szobrok, kisplasztikák, érmek, plakettek, rajzok és grafikák, továbbá ezek változatos keresztezésével született műformák, melyeket sokan ma is a hagyományos műfajok határ- és köztes területeihez sorolnak. Ilyen a festmény-, szobor-, rajz- és grafika installáció, a többféle képzőművészeti technikával megvalósított objekt, a művészkönyv, a dobozmű, s ilyen a más művészeti ágak sajátos jegyeivel kombinálódó kollázs és szöveg-mű.
A kiállítás a legutóbbi tíz év művészetére koncentrál és a kiválasztott alkotások formai kapcsolataira fókuszál. Azt vizsgálja, van-e olyan strukturális forma a jelenlegi művészetben, ami egyértelműen újnak mondható? Van-e olyan új formarendszer, amely hatással van a művészeti ág vagy belső kapcsolatainak változására, s jól elkülöníthető az ezredforduló előtti művészettől. Áttekinti, milyen térbeli és formai kapcsolatok jellemzik e viszonylag rövid időszak főleg hagyományos anyag- eszközhasználaton és kézi megmunkáláson alapuló művészetét, s arra keresi a választ, milyen új összefüggéseket tesznek láthatóvá ezek a kapcsolatok?
A kiállítás nem a műalkotások egyéni jegyeiből kimutatható közös vonásokat keresi, hanem a művészeti hagyományok folyamatosságát kívánja kitapintani a művészet mai formáinak a változása mögött. Kísérlet az utolsó tíz év művészetének új megközelítésére, hogy láthatóvá tegye e rövid időszak művészetének lényegét, az alkotások legjellemzőbb sajátosságaiban megnyilvánuló különbségeket, melyek a műveket nemcsak egymástól, de a megelőző időszak jellemző alkotásaitól is megkülönböztethetővé teszik.
Az új minőséget és az innovatív elemeket ebben a tíz évben elsősorban a formai, technikai megoldások, egyéni technológiák, alkotásmódok és új anyagkombinációk, valamint a művészeti hagyományokhoz való alkotói viszony hordozzák. A kiállítás ezek bemutatására törekszik.
1 Patricia Mainardi: The End of the Salon. Art and the State in the Early Third Republic. Cambridge University Press, 1993. Fae Brauer: Rivals and Conspirators. The Paris Salons and the Modern Art Centre. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars, 2013.
2 Dr. Lázár Béla: A Nemzeti Szalon története. Művészet, 1904 (2): 50-55.
3 Gömöry Judit és Veszprémi Nóra szerk.: A Művészház 1909-1914. Modern kiállítások Budapesten. Budapest: Magyar Nemzeti Galéria, 2009. [Kat.]
4 Lásd amsterdami Biennále Alapítvány honlapja: http://www.biennialfoundation.org, melyen országonként áttekinthetők és követhetők a képzőművészeti biennálék, bár sajnálatos módon egyetlen magyarországi szervezésű biennále és triennále sem szerepel közöttük.
5 A legkorábbi évente visszatérő nemzetközi képzőművészeti kiállítás Magyarországon a pécsi Mozgás című tárlat volt (1970), mellette kétévente működött a budapesti nemzetközi kisplasztikai biennále és a rövid életű Art of Today, valamint a 20 évet megélt győri nemzetközi rajz- és grafikai biennále. Digitális művészetre specializálódott, új periodikus kiállítás volt a DigitArt, illetve ma a Pixel, Nemzetközi Kisméretű Komputergrafikai Biennále. Itthon csak az egy-egy képzőművészeti műfajra és adott témára specializálódott országos biennálék tudtak fennmaradni. A legkorábbi a miskolci országos grafikai biennále, a soproni érembiennále, az egri akvarellbiennále, a hatvani portré- és tájképbiennále, a salgótarjáni rajzbiennále, a pécsi kisplasztikai biennále, a békéscsabai országos tervezőgrafikai biennále, a kerámiabiennále, a legújabbakra példa a dunaújvárosi fotóbiennále, a színesgrafikai triennále vagy a kortárs keresztény ikonográfiai biennále. Közülük jó néhány ma már csak 3-4 évente kerül megrendezésre, és a miskolci és győri nemzetközi grafikai biennálék – elnevezésük ellenére – nem felelnek meg a nemzetközi biennále mint egyetemes művészettel foglalkozó kiállítástípus kritériumainak. Lásd: Révész Emese: Grafikai Biennálék. Mérlegen a hazai grafikai biennálék. MúzeumCafé 2014 (3)– 18-25.
6 Curating ’Eastern Europe’ and Beyond: Art Histories through the Exhibition. Spectrum Slovakia Series. Volume 4. VEDA, SAS Publishing House, Slovak Academy of Sciences, Bratislava, 2014.
7 Reesa Grinbeerg – Bruce W. Fergusson – Sandy Nairne szerk.: Thinking about Exhibitions, London-New York: Routledge, 1996.
8 Paul O’Neill – Mick Wilson szerk.: Curating and Educational Turn. London-Amsterdam: Open Editions – de Appel arts centre , 2010.
9 György Péter: Az eltörölt hely – a Múzeum. Budapest: Magvető, 2003: 121-143.
